Південноукраїнські мистецькі студії

Синтез мистецтв у християнському храмі України-Руси

Ольга Володимирівна Гулей — 2024-12-05

Статтю присвячено встановленню взаємозв’язків і взаємовпливів різних видів візуальних мистецтв, що використовувалися в оздобленні релігійних споруд православного віросповідання на теренах України-Руси. Основна увага автором зосереджена на значущості кожного виду образотворчого й декоративно-прикладного мистецтва, задіяного у створенні єдиного архітектурно-художнього стилю задля ознайомлення студентів з канонічними техніками. Висвітлено підпорядкованість усіх художньо-мистецьких складників заради здійснення Літургії – головного дійства у християнському храмі. Мета роботи полягає у тому, щоб висвітлити наявність синтезу візуальних мистецтв та виявити їх взаємодію в інтер’єрі давньоруського храму. Методологічною основою дослідження, що зумовлена багатовекторністю предмета, є загальнонаукові методи, зокрема аналізу і синтезу, що дали змогу узагальнити відомості з теорії, історії і практики різновидів візуальних мистецтв; культурологічний і мистецтвознавчий допомогли виявити їхні особливості та загальні властивості, а історико-логічний уможливив встановити взаємодію досліджуваних мистецтв у давньоруському храмі. Наукова новизна полягає у визначенні взаємодії різних за своєю природою мистецтв, як-от: мозаїчний живопис, фресковий розпис, іконопис, скульптура, ливарна справа, книжкова мініатюра, декоративно-ужиткове мистецтво у формуванні давньоруського храмового інтер’єру. У результаті дослідження встановлено, що для формування храмового інтер’єру велике значення відіграє обґрунтоване поєднання різновидів образотворчого мистецтва в єдине ціле та створення на основі цього сплаву мистецтв цілісного архітектурно-художнього образу. Стосовно інтер’єру давньоруського храму синтез образотворчих мистецтв базується на композиційній єдності архітектури з іншими видами візуальних мистецтв, які мають бути нерозривно поєднані у визначеному архітектурному просторі.

Сучасна творчість студентів художньо-графічного факультету університету Ушинського: роль пленерного досвіду та натхнення від природи у становленні художників-педагогів

Ольга Олександрівна Котова — 2024-12-05

У дослідженні розглянуто пленерний досвід і творчі здобутки студентів художньо-графічного факультету (ХГФ) Державного закладу «Південноукраїнський національний педагогічний університет імені К.Д. Ушинського» за останні 15 років. Зроблено аналіз методичних підходів до виконання завдань навчальної (художньо-творчої) практики «Пленер». Апробація творчих завдань здійснювалась під час пленерної практики на кафедрах образотворчого мистецтва та теорії і методики декоративно-прикладного мистецтва та графіки. Здійснено короткий історичний екскурс, обґрунтовано поняття «Одеська школа живопису» і «південноукраїнські традиції в мистецтві України». Розглянуто як класичні (живопис, малюнок, графіка, батик), так і інноваційні форми навчання (медіамистецтво), де студенти надихалися природними мотивами в реалізації власних проєктів під час навчання на ХГФ. З’ясовано зв’язок пейзажного жанру з обов’язковими дисциплінами: «Навчальна (художньо-творча) практика “Пленер”», «Теорія та практика живопису», «Теорія та практика малюнку», а також вибірковими дисциплінами «Міський пейзаж» та «Декоративний пейзаж». Виявлено фактори, що мали вплив на формування «Одеської школи живопису». Доведено, що спілкування з природою є лікуючим та покращуючим фактором, вічним джерелом натхнення. Показано й описано ілюстративні матеріали – фото картин митців і фотоматеріали, що розкривають основну тему. Практичне значення пленерної практики, натхнення природою і застосування природних мотивів – у гармонізації людини як частки Всесвіту, у втіленні творів мистецтва, що покращують настрій, у формуванні необхідних умінь та навичок митця-педагога.

Чи варто пояснювати візуальне мистецтво

Андрій Михайлович Никифоров — 2024-12-05

Стаття присвячена дискусійній проблемі, пов’язаній з необхідністю пояснення візуальних мистецтв. Ця проблема актуалізувалася з розвитком потенціалу візуального мистецтва, який розширився від можливості створення художнього образу певної ідеї до створення як образу, так і самої ідеї. В процесі становлення сучасного візуального мистецтва викристалізувалося два напрями розвитку – пошук краси (естетичної категорії) і пошук довершеності (абстрактної категорії). Разом із тим нівелювався поділ між видами мистецтва щодо можливості звернення до абстрактної чи естетичної проблематики. Встановлено, що художній твір стає вираженням довершеності лише тоді, коли автор або глядач прочитують у ньому певну ідею, наратив чи міф, крізь призму якого можна оцінити форму твору. Таке наділення твору певним абстрактним сенсом вважаємо можливим лише через пояснення. Визначено різноманітність форм пояснення, до яких звертаються українські художники. Показано, що пояснення може бути відсутнє або ж сконцентроване лише у назві твору. Пояснення може бути надане лише у формі бесіди. Воно може бути виражене в концепції або у маніфесті. Художник може звертатися до широко відомих актуальних чи історичних контекстів. Використовувати для пояснення посередника (наприклад, куратора) або апелювати до певної філософської концепції, розбудовувати власну теоретичну модель. Окреслено історичний розвиток проблеми пояснення мистецтва крізь призму міфу чи наративу. Так, пояснити мистецтво премодерну можна крізь призму загальноприйнятого міфу чи наративу як сукупності міфічної, соціальної та культурної історії. Констатовано, що пришвидшення розвитку наративу від Нового часу відкрило художнику можливість прямо впливати на його формування через просування власних ідей. Схарактеризовано особливості розвитку теорії мистецтва українського авангарду, ідеї якого справили значний вплив на розвиток світового мистецтва та культури. Висвітлено вплив культурної ізоляції і тоталітарної ідеології радянського періоду історії України. З’ясовано особливі умови і виклики повернення українського мистецтва до світового культурного простору. Розглянуто стан розвитку сучасних українських досліджень з теорії візуальних мистецтв та роль українських художників, які з часів незалежної України починають використовувати можливості медіа, через які презентують власні ідеї.

Особливості підготовки майбутніх бакалаврів музичного мистецтва до формування художньо- естетичних уподобань учнів мистецьких шкіл

Наталія Віталіївна Ашихміна — 2024-12-05

У статті розглядаються особливості підготовки майбутніх бакалаврів музичного мистецтва до формування художньо-естетичних уподобань учнів мистецьких шкіл. Наголошено, що процес становлення художньо-естетичного сприйняття та ціннісного ставлення до мистецтва охоплює кілька важливих етапів, які включають емоційну залученість, сприйняття мистецьких творів та їх інтерпретацію. Вивчення мистецтва під керівництвом педагога відіграє ключову роль у формуванні уявлень і суджень учнів щодо художньо-естетичної цінності мистецьких творів. Проаналізовано низку педагогічних завдань, які сприяють формуванню художньо-естетичних уподобань: стимулювання інтересу до мистецтва, формування знань про різні форми мистецтва, ознайомлення з культурно-історичним контекстом, розвиток емоційної сфери й художньо-практичного досвіду. Важлива увага повинна приділятися етапам сприйняття та осмислення мистецьких творів – від емоційної установки до глибинного аналізу. Автори наголошують на необхідності інтеграції особистісних якостей майбутніх бакалаврів музичного мистецтва, таких як емоційна чутливість, творча уява, художня спостережливість і сформований художньо-естетичний смак. Педагог повинен володіти здатністю зацікавити учнів мистецтвом, формувати емоційно комфортне освітнє середовище та забезпечувати умови для активної участі учнів у процесі творчого сприйняття музичного мистецтва. У статті підкреслено важливість педагогічної практики як складової частини підготовки майбутніх бакалаврів музичного мистецтва до формування художньо-естетичних уподобань учнів мистецьких шкіл. Практична діяльність дозволяє студентам закріплювати теоретичні знання та розвивати свої навички у реальних умовах викладання. Наголошено, що бакалаврів музичного мистецтва слід мотивувати демонструвати високий рівень художньо-естетичних знань і навичок, розвивати критичне та асоціативне мислення, що сприятиме глибшому розумінню мистецьких явищ та їх творчій інтерпретації, впевненому орієнтуванню в художньо-естетичних категоріях та оперуванню мистецьким тезаурусом.

Драмогерменевтичний досвід майбутніх викладачів вокалу: методологія і методика формування

Ван Чень — 2024-12-05

Стаття порушує питання методологічного і методичного забезпечення процесу формування драмогерменевтичного досвіду майбутніх викладачів вокалу. Драмогерменевтичний досвід майбутніх викладачів вокалу спрямований на здатність застосовувати отримані знання, уміння, компетентності, ціннісні орієнтації, світоглядні виміри вокального мистецтва, зокрема й полікультурні, в процесі інтерпретації художньо-образної драматургії вокальних творів. Формування досвіду розглядається як процес створення таких методологічних та методичних засад та організації освітнього процесу, які позитивно впливають на динамізацію досвіду особистості, зокрема у процесі професійного становлення. Мета статті – розкрити методологічні і методичні засади процесу формування драмогерменевтичного досвіду майбутніх викладачів вокалу в університетах України і Китаю. Представлено методологічні засади у вигляді наукових підходів та принципів і методичні засади у вигляді поетапно застосованих педагогічних умов і методів. Обґрунтовано художньо-мисленнєвий, інтенціонально-рефлексійний, виконавсько-проєктувальний, творчо-компетентнісний наукові підходи. На їх основі запроваджено такі педагогічні принципи, як: опора на формування драматургійного мислення виконавця-вокаліста; орієнтація на етноментальні та стильові властивості вокальної драми в процесі її опанування; накопичення вокально-образних репрезентацій у різновекторній проєкції; стимулювання рефлексії ціннісного ставлення до різних образів-амплуа; акцентуація уваги на персоналізації та персоніфікації вокальних образів, що виконуються; врахування компенсаторного художньо-виконавського ресурсу вокаліста; поєднання викладацького та виконавського аспектів у роботі над вокальними драматичними образами; дотримання гармонійного поєднання герменевтичних та методико-забезпечувальних аспектів роботи над вокальним образом драми. Представлено поетапне запровадження педагогічних умов та методів, а саме за ментально-установочним, досвідно-накопичувальним, художньо-перформативним та творчо-методичним етапами.

Методичне забезпечення процесу формування фактурно-стильових виконавських умінь студентів-піаністів

Ван Чєнь — 2024-12-05

Дослідження присвячене методичним аспектам формування фактурно-стильових виконавських умінь майбутніх учителів музичного мистецтва та майбутніх викладачів фортепіано. Проблема фактурно-стильових виконавських умінь розглядається відповідно до фортепіанної підготовки двох категорій здобувачів: за спеціальностями 014 «Середня освіта (Музичне мистецтво)» та 025 «Музичне мистецтво». Показано, що в контексті зазначених спеціальностей такі уміння є актуальними, оскільки входять до комплексу художньої техніки піаніста, окрім того, стають засобом виразності основної ідеї та образу твору. Володіння фактурно-стильовими виконавськими уміннями забезпечують якісність виконавської інтерпретації, дають змогу викладати кваліфіковано гру на фортепіано, а для майбутніх учителів музичного мистецтва це ще додатковий ресурс педагогічної інтерпретації твору в процесі його сприйняття учнями. Мета статті – представити методичний ресурс формування фактурно-стильових виконавських умінь майбутніх учителів музичного мистецтва та викладачів фортепіано в процесі виконавсько-інструментальної підготовки. Представлено аналіз досліджень, які містять суголосні проблеми та їх методичне розв’язання. До методичного забезпечення віднесено педагогічні умови та методи, які розподілені за етапами їх формування. Пропоновано такий розподіл педагогічних умов за етапами: перший етап – установочно-рефлексійний, педагогічна умова: стимулювання адекватного самооцінювання художньо-технічного виконавського ресурсу та шляхів його покращення; другий етап – виконавсько-мобілізаційний, накопичувальний, педагогічна умова: цілеспрямоване накопичення досвіду практичного застосування фактурно-стильових еталонів світової фортепіанної спадщини; третій етап – художньо-образний, інтерпретаційний, педагогічна умова: динамізація художньо-творчого ставлення до фактурно-стильових умінь у виконавській та педагогічній інтерпретації фортепіанних творів. У змісті репертуару враховано фактурне розмаїття фортепіанних творів та їх відповідність художньому стилю.

Формування етнокультурної компетентності особистості на основі музики для ударних інструментів

Ді Тяньчао — 2024-12-05

У статті представлено результати дослідження проблеми формування етнокультурної компетентності особистості, зокрема здобувачів вищої мистецької освіти, на основі музики для ударних інструментів. Етнокультурна компетентність визначається як інтегрована характеристика особистості, що включає знання, вміння й ціннісні орієнтації, пов’язані з культурними та етнічними традиціями, які проявляються у музиці. Мета статті передбачає обґрунтування стратегії формування етнокультурної компетентності особистості на основі музики для ударних інструментів. Методологія дослідження передбачає використання інтегративного, культурологічного і системного підходів. Використані методи теоретичного дослідження, моделювання, аналізу результатів пілотного експерименту. У статті аналізується компонентна структура етнокультурної компетентності, що охоплює особистісно-аксіологічний, когнітивно-технологічний, комунікативно-інтерпретаційний та рефлексивно-інноваційний компоненти. Автором підкреслюється важливість аксіологічного підходу, що спрямований на розвиток ціннісного ставлення до музичної спадщини, компетентнісного підходу, що акцентує увагу на набуття і осмислення практичного досвіду, герменевтичного підходу, орієнтованого на інтерпретацію музичних творів, та творчо-діяльнісного підходу, який розвиває креативні здібності студентів. У статті виокремлено чотири етапи формування етнокультурної компетентності, такі як: ціннісне осмислення, практична інтеграція, набуття інтерпретаційного досвіду та творча адаптація. Зазначені етапи сприяють глибокому розумінню етнічних музичних традицій та їх адаптації до сучасних виконавських практик, що забезпечує всебічний розвиток майбутніх музичних фахівців.

Робота над художнім твором у навчальному процесі

Світлана Григорівна Крижевська — 2024-12-05

Дослідження присвячене розробці шляхів удосконалення професійної підготовки студентів художньо-графічного факультету під час роботи над художнім твором у навчальному процесі. На основі здійсненого теоретичного аналізу наукових джерел визначено, що успішне розкриття такої теми полягає в поєднанні теоретичного аналізу та практичного досвіду викладання образотворчого мистецтва у вищих навчальних закладах, спрямованого на підготовку майбутніх художників-педагогів. У статті розглядаються нові підходи до формування професійної компетентності майбутніх художників-педагогів. Наукова публікація пропонує також нові педагогічні підходи до формування професійної компетентності майбутніх художників-педагогів, що сприяє ефективному інтегрованому розвитку творчих та професійних навичок. З’ясовано, що безпосереднє обговорення зі студентами результатів виконаної роботи для з’ясування її успішності є дуже плідним. Це сприяє усвідомленню здобувачами важливості й необхідності послідовного виконання роботи, важливості обов’язкового попереднього аналізу об’єкта зображення, його форми, пропорції, визначення характерних рис, властивостей, гармонійного поєднання всіх елементів, структурної побудови тощо. Такий підхід створює сприятливі умови підготовки здобувачів до самостійної творчої діяльності, що власне і є кінцевою метою навчання. Теоретична значущість дослідження полягає в уточненні поняття «образне мислення» стосовно створення художньої образності в процесі навчання у студентів художньо-графічних факультетів. Практична значущість дослідження полягає в тому, що отримані в ньому результати можуть бути використані в практиці викладання, для вдосконалення навчальних планів та програм, під час підготовки методичних посібників для студентів художньо-графічних факультетів. Адже майбутній учитель образотворчого мистецтва покликаний формувати інтерес до художньої спадщини та розвивати творчі здібності учнів. А це можливо лише за наявності в нього професійних знань та активної художньої творчості. Також однією з найважливіших проблем підготовки студентів художньо-графічних факультетів є вивчення, розуміння та усвідомлення цінностей художньої культури.

Пісня як засіб патріотичного виховання здобувачів закладів вищої освіти

Тетяна Володимирівна Потапчук — 2024-12-05

У статті зазначено, що народна пісня є дієвим засобом у формуванні морально-духовних цінностей та патріотичних якостей молоді, позаяк у піснях широко представлене позитивне ставлення українського народу до найкращих рис характеру та моральних якостей особистості, засуджується увесь негатив, що є в людині. У піснях знайшли своє відображення почуття честі, усвідомлення людської гідності, потреба шанувати інших людей, високо цінувати людські чесноти, виявляти оптимізм, мужність, на що потрібно звернути увагу в освітньому процесі. Використання пісень у навчальних програмах, культурних заходах та позааудиторній роботі активно формуватиме у студентської молоді патріотичні почуття, сприятиме розвитку їхніх особистісних якостей та соціальної активності. Розглянуто виховний компонент музичної та патріотичної освіти, який завжди викликав інтерес як у класиків педагогіки, так і у сучасних дослідників. Автори підкреслюють, що музичне мистецтво є важливим елементом у формуванні особистості, здатним відображати національні цінності, культуру та історичні традиції. Вивчення музичних творів та впровадження їх у освітній процес сприяє розвитку патріотичних почуттів та зміцненню ідентичності, що робить цю тему особливо актуальною в умовах сучасного суспільства. Проаналізовано роль пісні як важливого складника патріотичного виховання здобувачів закладів вищої освіти, підкреслено значення у формуванні національної свідомості майбутніх захисників Вітчизни. Зазначено, що за умови вмілого педагогічного використання пісня відкриває неоціненні можливості для поліпшення та збагачення освітнього процесу. Автори вказують на необхідність активізації методичного забезпечення, включаючи розробку методичних рекомендацій, а також аудіо- та відеоматеріалів для ефективного впровадження пісенного контенту у виховну практику. Значення патріотичного, духовно-естетичного виховання у сучасному суспільстві зростає, тому проблема патріотичного виховання залишатиметься в центрі уваги науковців. У подальшій роботі заплановано використання авторської пісні як одного з ефективних засобів патріотичного виховання, що сприятиме формуванню активної громадянської позиції серед студентської молоді.

Педагогічні умови і методи формування творчої компетентності майбутніх учителів музичного мистецтва

Сюй Ченьцзи — 2024-12-05

У статті розглянуто питання творчої компетентності майбутніх учителів музичного мистецтва, яка визнається неодмінною ознакою досягнення ними професійної майстерності та здатності вирішувати актуальні й гострі питання, що постають перед сучасною музичною педагогікою. Уточнено сутність понять «компетентність» та «професійна компетентність». Під останньою розуміється інтегрована характеристика особистості, утворена єдністю знань і умінь, які реалізуються у здатності ефективно розв’язувати фахові завдання на засадах поєднання теоретичної і практичної готовності вчителя до педагогічної діяльності. Професійна компетентність учителя музичного мистецтва розглядається як педагогічний феномен, що характеризується комплексом розвинених музичних здібностей і особистісно-педагогічних властивостей, поєднаних знаннєво-теоретичною й діяльнісно-практичною готовністю до успішного виконання музично-освітніх функцій. Розглянуто сутність поняття «творчість» і особливості його прояву в процесі підготовки майбутніх учителів музичного мистецтва, головними з яких визначено здатність до генерування нових музично-педагогічних феноменів у процесі вирішення багатофункціональних фахових завдань. До них, зокрема, віднесено висування інноваційних методичних ідей, розроблення художньо-інтерпретаційних концепцій, створення музичної продукції, яка реалізується в імпровізаційному музикуванні та аранжуванні, які характеризуються певною оригінальністю й художньою якістю. Подано авторську дефініцію поняття «творча компетентність учителя музичного мистецтва», під якою розуміється інтегративно-особистісна властивість, сформована на засадах внутрішньої потреби фахівців у творчій самореалізації й досягненні успіху в професійній діяльності, які реалізуються завдяки засвоєнню змісту навчання на високому рівні самостійності, інтегрованості і спрямованості на вирішення творчих завдань у музично-виконавській і методико-практичній діяльності. Зазначено, що в галузі музичної діяльності значна частка завдань, які постають перед майбутніми фахівцями, не має однозначного вирішення, що природним чином потребує від суб’єктів діяльності самостійності мислення, висування власних пропозицій і перевірки їх ефективності в процесі практичних дій. Визначено педагогічні умови формування творчої компетентності здобувачів вищої музично-педагогічної освіти, а саме: спонукання здобувачів до активного й постійного пошуку способів удосконалення своєї педагогічної й музично-творчої діяльності; цілеспрямоване й індивідуалізоване конструювання процесу формування фаховотворчої компетентності; налагодження системної апробації набутих творчих умінь і навичок у реальній педагогічній практиці.

Педагогічні умови підготовки майбутніх викладачів фортепіано до роботи з учнями-початківцями на засадах мистецької інноватики

Сяо Гуйян — 2024-12-05

У статті розкрито педагогічні умови формування підготовленості майбутніх викладачів фортепіано до роботи з учнями-початківцями на засадах мистецької інноватики. Представлено уточнення сутності педагогічних умов у цілісній методичній системі; розглянуто та обґрунтовано застосування поетапної методології задля вибору педагогічних умов у контексті системності та зв’язку з компонентами підготовленості здобувачів до роботи з учнями-початківцями. Мета – обґрунтування педагогічних умов формування підготовленості майбутніх викладачів фортепіано до роботи з учнями-початківцями на засадах мистецької інноватики. Відбір педагогічних умов здійснювався на основі наукових підходів: аксеологічно-інтенціонального, компетентнісно-інноваційного, художньо-комунікативного та творчо-емерджентного. Представлені педагогічні умови відповідають компонентам досліджуваної якості. Компонент «мотивація до викладацької діяльності» формується на основі запровадження двох педагогічних умов – акцентуації уваги на когніфікації і рефлексії психолого-педагогічних проблем викладання фортепіанної гри учням різних вікових категорій; стимулювання ціннісного ставлення до розв’язання проблемних ситуацій фортепіанного навчання. Умови застосовувалися на гностично-рефлексійному етапі. Компонент «Орієнтація в традиційних та інноваційних формах викладання мистецтва» активно формується завдяки педагогічній умові – розширення теоретико-методичної бази мистецько-інноваційної компетентності викладання фортепіано. Умова реалізується на технологічно-дидактичному етапі. Компонент «Культура мистецької інноватики в художньо-комунікативному процесі навчання гри на фортепіано» підлягав впливу на комунікативно-проєктувальному етапі завдяки запровадженню педагогічної умови – створення художньо-образної та креативної атмосфери фортепіанного навчання. Компонент «Інноваційно-творча ініціатива у викладацькій діяльності» формувався на інноваційно-організаційному етапі в процесі застосування педагогічної умови – гнучке та системне запровадження інтеграції елементів різних художньо-творчих інновацій.

Сутність і структура інтерпретаційної компетентності майбутніх викладачів вокалу

Тан Сай — 2024-12-05

У статті розглянуто проблему формування інтерпретаційної компетентності у майбутніх викладачів вокалу. Розглянуто сутність поняття «інтерпретація» та особливості її прояву в різних видах мистецької й музичної діяльності, зокрема у вокально-виконавській і вокально-педагогічній галузях. На засадах узагальнення таких наукових джерел визначено сутність понять «компетентність» та «інтерпретаційна компетентність», а також специфіку прояву останньої в галузі вокальної освіти. Обґрунтовано значення герменевтичного підходу як методологічного підґрунтя розроблення методики формування інтерпретаційної компетентності у майбутніх викладачів вокалу. Схарактеризовано цінність і незамінність діяльності виконавця, який виступає творчим ретранслятором художнього замислу композитора, здатного «розкодувати» нотний текст з урахуванням його жанрово-стильових, інтонаційно-виразових особливостей й унікальності творчого почерку його автора. Акцентовано, що формування виконавсько-інтерпретаційної компетентності має забезпечуватися знаннями в галузі музичного мистецтва, розвиненим художнім мисленням і смаком, а також володінням співака належними вокально-виконавськими навичками. Усвідомлення досвіду інтерпретаційно-виконавської діяльності становить підґрунтя мистецтва педагогічної інтерпретації вокальних творів, здатності фахівця натхненно й переконливо прищеплювати своїм вихованцям здатність до самостійної й творчої інтерпретації навчального репертуару та артистично переконливо доносити його художній сенс до слухачів. Зазначено, що інтерпретаційна компетентність потребує удосконалення у здобувачів особистісних – мобілізаційних, комунікативних, емоційно-вольових властивостей, готовності до самостійного пошуку інтерпретаційних інваріантів виконуваних творів. З урахуванням зазначеного представлено структуру інтерпретаційної компетентності викладача вокалу в єдності особистісно-мотиваційного, фахово-гностичного, аналітико-герменевтичного, фахово-артистичного й методико-практичного компонентів. Розглянуто функціонально визначену роль кожного структурного компонента у формуванні інтерпретаційної компетентності майбутніх викладачів вокалу.

Художньо-полілогічні уміння в ансамблевому музикуванні: структурна характеристика

Ян Ханьжи — 2024-12-05

Мета дослідження – у визначенні структури художньо-полілогічних умінь майбутніх магістрів музичного мистецтва як конструкту, що забезпечує здатність вести й організовувати багаторівневу полілогічну комунікацію в процесі ансамблевого музикування. Провідними визначаються рівні: (а) міжсуб’єктної взаємодії, що забезпечує обмін різноманітною – вербальною і невербальною – інформацією, зокрема, інтерпретаційно-творчими ідеями; (б) художньої комунікації у процесі спільної взаємодії із музичним твором. Взаємозв’язок комунікаційних процесів цих рівнів розглядається як полілог, у якому міжсуб’єктна комунікація забезпечує можливість спільного аналізу і вироблення єдиної інтерпретаційної концепції, яка враховує творче бачення і сприйняття кожного учасника ансамблю. Результатом полілогічної комунікації в ансамблевому музикуванні є створення спільного творчого продукту – виконавської інтерпретації музичного твору. Застосування методології акторно-мережевої теорії (Actor-network theory (ANT)) дало змогу дослідити художньо-полілогічні уміння майбутніх магістрів музичного мистецтва як латентний конструкт, на формування та функціонування якого впливає низка пов’язаних між собою чинників, що зумовлюють спроможність згаданих здобувачів вести й організовувати багаторівневу полілогічну комунікацію в процесі ансамблевого музикування. У результаті розгляду таких чинників як акторів, а каналів їхнього взаємовпливу, відповідно, як мереж у структурі досліджуваного конструкту було виявлено чотири основні взаємопов’язані компоненти, а саме: полікомунікативно-мотиваційний, семіотико-епістемологічний, дискрептивно- рефлексійний та дискурсивно-партисипативний. Перспектива подальших досліджень полягає у розробці критеріального апарату оцінювання рівнів сформованості художньо-полілогічних умінь у майбутніх магістрів музичного мистецтва та експериментальному дослідженні такого конструкту на основі методології ANT.

Готовність майбутнього вчителя музичного мистецтва до використання модерністської музики в освітньому процесі

Хуан Ятін — 2024-12-05

Спираючись на концепції загальної педагогіки та педагогічної психології, які відображають феномен готовності педагога до професійної діяльності, на уявлення естетики та мистецтвознавства про модернізм у музичному мистецтві, на науковий метод концептуального моделювання, автор досліджує можливості формування готовності вчителя музичного мистецтва до використання модерністської музики в навчальному процесі. Ця готовність розуміється як потенційна здатність виконувати поставлене педагогічне завдання й моделюється як комплекс теоретичних уявлень, емпіричних знань, інтерпретаційних умінь і мотивів педагогічної діяльності. Структурними компонентами моделі цієї готовності є: 1) системне та цілісне розуміння модернізму в мистецтві; 2) здатність розуміти твори модерністського музичного мистецтва; 3) здатність до словесної та музично-звукової інтерпретації модерністських музичних творів; 4) інтерес до модерністської музики та мотивація використання творів цього напряму мистецтва в освітній практиці. Розроблена модель дає теоретичне підґрунтя для подальшого дослідження теми, зокрема для встановлення педагогічних підходів, принципів, методів та умов ознайомлення майбутніх учителів музичного мистецтва з феноменом модерністського мистецтва, впровадження модерністської музики в навчальний процес. Особливо перспективними в цьому плані є культурологічний, герменевтичний і поліхудожній педагогічні підходи; принципи розвивального навчання, єдності художньо-технічної діяльності, цілісності та різноманітності видів дій; інтерактивні методи та форми роботи, що активізують творче мислення тощо. Викладена в роботі теоретична модель готовності дає змогу визначити критерії та показники експериментальної оцінки рівня готовності. Так, наприклад, зазначені компоненти готовності можна оцінювати за гносеологічним (рівень мистецтвознавчих і культурологічних знань), поетичним (рівень володіння мовою та риторикою модерністської музики), перфомативним (рівень уміння виконувати і словесно пояснити художньо-образне значення творів) і аксіологічним критеріями. Цей аспект дослідження потребує подальшої розробки в напрямі підготовки формувального педагогічного експерименту.

Сутність поняття «вокальна культура» та художньо-педагогічний потенціал європейського вокального мистецтва у її формуванні в здобувачів освітнього рівня «бакалавр»

Ян Пенфей — 2024-12-05

У статті порушено проблему формування вокальної культури майбутніх учителів музичного мистецтва на засадах опанування здобутків європейського вокального мистецтва. Розглянуто визначення сутності поняття «вокальна культура» в працях українських науковців. Виокремлено головні ознаки цього феномену, які полягають у глибокій ерудованості в галузі музичного мистецтва, володінні досконалими вокально-виконавськими навичками й уміннями, сформованості особистісних властивостей співака, що становлять підґрунтя переконливого та стилістично-достовірного втілення художно-образного сенсу вокальних творів. Приділено увагу розвідкам китайських науковців, які наголошували на значущості педагогічного аспекту вокальної культури майбутнього вчителя музики. Розглянуто головні етапи становлення вокального європейського мистецтва та стильові особливості їх прояву у виконанні творів різних художньо-творчих напрямів. Підкреслено, що в набутті виконавсько-технічної досконалості співака провідну роль відіграє оволодіння базовими фонаційними навичками, які формувалися в надрах італійської вокальної школи bel canto. Схарактеризовано особливості екстраполяції означеного виконавського стилю в оперне мистецтво Франції та Німеччини; представлено їх характерні ознаки, що сформувалися під впливом сталих мистецьких і музично-виконавських традицій, а також унаслідок впливу мовленнєво-фонетичних особливостей французької та німецької мов на характер вокального звукоутворення й інтонування. Підкреслено, що особливу складність для здобувачів становить оволодіння вокальною культурою виконання творів віддалених епох, що передбачає глибоке занурення у їх естетико-філософське підґрунтя, загальнокультурну й художньо-психологічну атмосферу, у якій відбувалася творча діяльність авторів вокальних феноменів. Відзначено також складність опанування вокальної творчості сучасних композиторів, які застосовують нетрадиційні засоби організації музичної мови й розширений комплекс інноваційних вокально-технічних прийомів. Акцентовано увагу на важливості дослідження цього питання й розроблення методики підготовки співаків до опанування сучасного репертуару як важливого аспекту формування вокальної культури учителів музичного мистецтва.

Тілесність як концепт виразності в музичному та хореографічному мистецтві

Ірина Іванівна Герц — 2024-12-05

Метою статті стало визначення концептуального поля тілесної виразності в музичному та хореографічному мистецтві. Методологія дослідження вибудовувалась з огляду на концептуалізацію проблематики тілесності (як багатомірного екзистенціального атрибуту людини), що вимагає методологічного плюралізму, а отже ґрунтується на низці наукових підходів. Так, історичний дискурс дозволяє послідовно простежити кардинальні зміни у трактовці категорії тілесності. Завдяки антропологічному підходу визначається: взаємозв’язок еволюції тілесного концепту і когнітивних механізмів музичної рецепції та творчості; функціонування музики й танцю як універсального для homo sapiens символічного комуніката; здатність людини виражати свої думки та емоції за допомогою власного тіла. Використання дискурсивного підходу дозволило обґрунтувати спорідненість поняття «моторність» із низкою філософських, естетичних. культурологічних, музикологічних та хореологічних категорій, як от: час, простір, хронотоп, рух, жест, інтонація, ритм і метр. Семіологічний підхід надав можливість охарактеризувати музичну моторність в цілому як знакову сферу, виявити пластичні типи музичної моторності. Встановлено, що смислове значення концепту виразності слід пошукувати в його комунікативній сутності, тому тілесність варто розглядати і як феномен специфічної мови музичного та хореографічного мистецтва. До мовних засобів виразності означених мистецтв віднесено їх специфічні виражальні засоби та засоби художньої образності, які здатні привертати увагу, викликати інтерес, впливати на емоції та почуття. Доведено, що тілесна присутність у всьому справжньому музичному досвіді наявна не просто як чуттєва «відповідь» на слуховий «стимул», а як принципово конститутивний елемент. Тілесний момент іманентно присутній в кожному акті музичної творчості як сполучна ланка між знанням, дією і буттям. Інтуїтивні основи музичного пізнання і творчості становить, насамперед, опосередковане тілом відчуття потенційно плідних варіантів.

Звуковий ландшафт балету «Mariupol» Івана Гаркуши та Владислава Детюченка

Вероніка Михайлівна Зінченко-Гоцуляк — 2024-12-05

У статті розглянуто звуковий ландшафт балету «Mariupol», створеного українським композитором та саунд-артистом Іваном Гаркушею та хореографом Владиславом Детюченком. Метою дослідження є аналіз звукових елементів балетної партитури та їх координація із хореографічним вирішенням, які формують унікальний звуковий простір цього твору. Визначено їхнє значення у відображенні сучасного стану України під час російсько-української війни. Осмислено поняття «звуковий ландшафт» та виокремлено основні параметри цього явища у музично-театральній практиці. Обґрунтовано, що звуковий ландшафт балету «Mariupol» базується на синтезі урбаністичних звуків (уривки інтерв’ю, звук сирени тощо), авторської хорової української музики (М. Леонтович) та сучасних музичних технік у полі саунд-арту. Композитор І. Гаркуша використовує широкий спектр музичних стилів – від класичних мотивів до електронних звуків, що дозволяє передати різноманітність і багатогранність звукового середовища міста. Важливу роль у створенні звукового простору відіграють також тембральні рішення, що поєднують як акустичні звуки, так і сучасні електронні засоби. Визначено, що хореографія В. Детюченка, своєю чергою, підкреслює емоційний складник музики, передаючи через рухи танцюристів напругу, динаміку та контрасти внутрішніх почуттів. Важливими стають інтимні моменти особистих переживань та перевтілень. Хореографічні рішення акцентують увагу на деталях, що дозволяє глибше відчути емоційний стан персонажів. Важливим аспектом статті стало визначення ролі сучасних технологій, зокрема платформи Zoom, у процесі постановки балету у Вашингтоні (США). Доведено, що митці використовують культурні та музичні елементи, що відображають історичну спадщину та сучасний розвиток міста, створюючи тим самим унікальний мистецький твір, що резонує з аудиторією і стає рупором сучасних трагічних подій в Україні. Зазначено, що саме звуковий ландшафт балету «Mariupol» є важливим інструментом для розуміння культурних, соціальних та історичних процесів у сучасному місті в Україні, яке зазнає атак зі сторони ворога.

«Образ коханої» Михайла Вериківського у контексті проблеми камерно-вокальної циклічності

Тетяна Володимирівна Мартинюк — 2024-12-05

У статті розглянуто вокальний цикл «Образ коханої» Михайла Вериківського у контексті проблеми камерно-вокальної циклічності. Наголошено, що впродовж 1940-х років ХХ століття композитором було створено значну кількість вокальних композицій. Ліричний цикл для голосу й фортепіано «Образ коханої» для високого чоловічого голосу на вірші П. Грабовського був завершений у 1944 році. Метою статті є музично-теоретичний аналіз вокального циклу «Образ коханої» Михайла Вериківського у контексті проблеми камерно-вокальної циклічності. Для здійснення музично-теоретичного аналізу вокального циклу «Образ коханої» Михайла Вериківського у контексті проблеми камерно-вокальної циклічності нами було застосовано аналітичні методи (музично-текстуального, інтонаційного, гармонічного, жанрового, герменевтичного аналізу), які дозволили узагальнити систему стильових ознак твору, а також виявити особливості циклічності як естетичну цінність творчості композитора. Здійснено музично-теоретичний аналіз кожного з чотирьох романсів циклу. № 1 «Ти» (на вірш «До Н.К.С.») відкриває цикл, є світлим, елегійним портретом коханої. № 2 «Все тобі» (на вірш «Доки сонця, доки світу...») відтворює бентежний, пристрасний образ кохання. № 3 «Важке передчуття» (на вірш «Гаряче душа молилась...») становить різкий емоційний контраст, пройнятий тривожним похмурим настроєм, передчуттям близької розлуки з коханою. № 4 «Ти померла» (на вірш «Ти померла, ясна зоре...») є трагічною розв’язкою циклу. Сюжетною основою циклу є осмислення героєм різних етапів любові: зустрічі з коханою, оспівуванням радості кохання, передчуття розлуки, загибель коханої – оплакування і біль вічної розлуки. Доведено, що загальна сюжетна лінія відтворює різноманітні відтінки трагедійного кохання героя, дотримуючись єдиної наскрізної лінії образно-драматургічного розгортання. Композитор уважно слідує на поетичним текстом, гнучко відображає засобами музичної виразності його смислові акценти, гнучко застосовує раптові переключення розвитку дії в нову образну площину, з кантиленного інтонування на декламаційне та повернення назад задля деталізації відтворення поетичного тексту. Романси, які увійшли до циклу, характеризуються високим рівнем художнього узагальнення. Засобами індивідуальної стилістики композитора передаються різні грані ліричного та лірико-драматичного висловлення. Узагальнені думки щодо композиційно-драматургічної цілісності циклу; особливостей мелодії як носія ліричного, гармонії як найвиразнішого засобу відтворення музичного мислення композитора; ладотональних, фактурних, формоутворювальних рис циклізації. Окреслено перспективи подальших наукових досліджень у вивченні особливостей циклізації у вокальних циклах Михайла Вериківського «Три романси» на сл. Ю. Словацького, «З сучасної грецької лірики» на сл. Н. Вреттаноса, «Пісні Сафо» на сл. Сафо в пер. І. Франка з метою спостереження еволюції цього феномену в подальшій творчості композитора.

Категорія емоційності у сучасному фортепіанному виконавстві

Олена Рудольфівна Новська — 2024-12-05

У статті досліджується природа емоційності як невід’ємний складник фортепіанного виконавства. Фортепіанне виконавство розглядається як комунікативний процес між композитором і виконавцем та виконавцем і аудиторією, в якому функція виконавця полягає у трансляції змістів музичного твору аудиторії. Розглядається співвідношення раціонального та емоційного у структурі виконавської діяльності, проаналізовано спроби класифікації типів піаністів, що ґрунтуються на переважанні емоційного або раціонального начала. Емоційність розглядається як невід’ємний складник музичного мистецтва загалом і змісту кожного конкретного музичного твору зокрема. Показано, що емоції, які відчувають слухачі під час прослуховування певного музичного твору, неможливо пояснити лише тембральними або динамічними властивостями окремих музичних інструментів, задіяних у виконанні. Фортепіанний звук у цьому відношенні володіє одним з найбільш широких емоційних спектрів, отже, емоційне навантаження окремих фортепіанних звуків неможливо розглядати поза контекстом виконуваного музичного твору. Натомість як основний носій змісту музичного твору розглядається інтонація, що трактується в широкому сенсі й охоплює комплекс звуковисотних та динамічних характеристик звуку. При цьому, на відміну від слова, що передає конкретизований зміст, інтонація передає ставлення людини, отже, переважно емоції. Окрім інтонаційної сфери, значну роль відіграє також гармонізація, темп, агогіка та інші музичні виразові засоби. З практичної точки зору велике значення має також туше або характер дотику пальців піаніста до інструмента, що зумовлюють тембральні та динамічні характеристики звучання. Разом із тим показано, що емоції слухача не завжди співпадають з емоціями, що закладаються авторами твору або транслюються виконавцями. Можливою причиною подібних розбіжностей можуть бути індивідуальний досвід або уподобання слухачів. Це вказує на складну природу емоційності, що включає велику кількість чинників, які потребують подальших досліджень.

Світлана Безпала: біографічний портрет композиторки Чернігівського регіону (кінець ХХ – перша чверть ХХІ століття)

Ірина Олександрівна Цепух — 2024-12-05

Стаття присвячена біографічному портрету української композиторки Світлани Безпалої, діяльність якої визначає культурне життя Чернігівського регіону з кінця ХХ – першої чверті ХХІ століття. У науковій розвідці детально аналізуються ключові етапи життя та творчості мисткині, розглядається мистецька династія композиторки, включаючи її родинні зв’язки та вплив, який ця родина здійснила на її творчий розвиток і мистецьке становлення. Метою статті є всебічне дослідження біографії Світлани Безпалої, композиторки з Чернігівського регіону, з акцентом на визначення основних етапів її життєвого та творчого розвитку в контексті музичної культури України кінця ХХ – першої чверті ХХІ століття. Методологія дослідження передбачає використання комплексного підходу та основних методів: біографічного, документального, мистецтвознавчого, аналізу життєвого шляху Світлани Безпалої через вивчення її особистих документів, спогадів, інтервʼю та інших джерел, що дозволяє реконструювати ключові етапи її життя і творчості. Вступна частина статті містить аналіз мистецтвознавчого дискурсу, що стосується актуальності наукових розвідок щодо вивчення життєтворчості молодих композиторів України, а також визначення особливостей їх стилю та специфіки авторського письма. Розглянуто основні віхи біографії Світлани Безпалої, відзначаючи освіту, перші композиторські успіхи, а також вплив мисткині на мистецтво Чернігова загалом. Окрему увагу приділено творчому доробку композиторки, включаючи її основні музичні роботи раннього періоду творчості, жанрові та стильові особливості. Зокрема, визначено деякі напрями композиторської творчості Світлани Безпалої, а саме ансамблево-інструментальний (квартети для духового складу) та мюзикл. Вперше структуровано та проаналізовано музику творчині до постановки музично-сценічної вистави – мюзиклу для дітей «Оркестр». У статті розглядаються її композиції, що відзначаються інноваційним підходом та змістом, а також їх вплив на місцеву музичну традицію. Вперше досліджено створення Світланою Безпалою колективів малої оркестрової форми, таких як: «Комбо», “Prime Time Band”, «Драйв-джаз», «Сеньйори сі-бемолю», “Jazz Junior”. Розглядається взаємодія композиторки Світлани Безпалої з іншими музикантами та культурними діячами України, підкреслюється її особлива роль у формуванні культурного середовища Чернігівщини. Висновується значення досліджень, що пов’язані з відкриттям для мистецького кола нових імен митців, їхнього внеску в розвиток української музичної культури та осмислення їхнього значення для формування традицій Чернігівського регіону кінця ХХ – першої чверті ХХІ століття. Окреслено перспективи подальших досліджень вивчення творчості композиторів досліджуваного регіону. На основі проведеного аналізу підкреслюється важливість збереження та популяризації творчої спадщини Світлани Безпалої як частини національного культурного надбання України кінця ХХ – першої чверті ХХІ століття.

Інтерпретація творів у стилі модерн як проблема підготовки майбутніх викладачів музичного мистецтва

Сергій Васильович Шип — 2024-12-05

Спираючись на методологічні основи принципів художньої естетики та поетики, теорії художнього стилю та герменевтичного підходу, автори аналізують художній стиль модерну (ар-нуво, сецесії) з метою виявлення можливостей його засвоєння майбутніми викладачами музичного мистецтва в процесі їхньої інтерпретаційної діяльності. Встановлено існування двох принципово різних підходів до тлумачення терміна «модерн». Згідно з першим, модерн розуміється як стан європейського мистецтва епохи «кінця віку» («декадансу»), який представлений багатьма стильовими течіями, рухами й особистими манерами (прерафаеліти, символісти, імпресіоністи, тощо). Водночас деякі дослідники вважають модерн першим історичним етапом подальшої тривалої епохи модернізму. За іншим трактуванням, модерн – це стиль, який проявляється в різних видах мистецтва та характеризується комплексом формальних і змістовних індивідуально-типових властивостей. Ця точка зору має переконливе обґрунтування, коли йдеться про архітектуру, образотворче та прикладне мистецтво. Складніше визначити відповідні риси стилю модерн у музиці. Проте спроби окреслити формально-змістові особливості стилю модерн (сецесії) свідчать про наявність об’єктивних психологічних підстав для таких дослідницьких намірів. На думку авторів статті, модерн (сецесію) можна трактувати і як історичну категорію, і як специфічний стиль. Таке «стереоскопічне» й толерантне розуміння цього поняття має бути сформоване в майбутніх викладачів музичного мистецтва в процесі вищої педагогічної освіти. Важливими виховними завданнями викладача музичного мистецтва є словесна та музично-виконавська інтерпретація художніх творів. Вирішуючи комплексне завдання інтерпретації творів модерну (сецесії), викладач може керуватися такими положеннями: 1. Модерн (сецесія) твори спрямовані на пробудження в реципієнта яскравого гедоністичного переживання, відчуття задоволення від сприйняття й осягнення форми. Цей специфічний «формалізм» вимагає від виконавця особливої уваги до якості звучання музичної композиції, до всіх прекрасних деталей і властивостей форми. 2. Твори в стилі модерн найчастіше легко сприймаються широким загалом. Водночас багато з них розраховані на аристократично вишуканого, досвідченого, кваліфікованого слухача, здатного зрозуміти символічні значення форми, які не лежать «на поверхні». Отже, художні артефакти модернізму вимагають від викладача-інтерпретатора знання великого тезаурусу культурних символів (міфологічних, релігійних, ідеологічних, літературних, мистецьких), уміння розуміти й пояснювати символічне значення словами та втілювати це розуміння в музичне виконання. 3. Музична форма творів модерну (сецесії) вимагає від викладача-інтерпретатора особливої уваги до таких властивостей форми та змісту, як: а) чистота звукового матеріалу (тембр, динаміка, регістр, засоби артикуляції, колорит співзвуччя); б) виразна гнучкість, орнаментальність мелодичних ліній; в) чіткі й багаті динамічні, артикуляційні, темпові й темброві нюанси. 4. Твори модерну (сецесії) часто бувають пов’язані з національними музичними традиціями, фольклором. У таких випадках коректним рішенням виконавця є підкреслення естетичних передумов звернення композитора до етнічно-національних елементів. Наприклад, можна використовувати автентичну манеру співу. Виправданим підходом до інтерпретації є демонстрація умовності стильового втілення етнічно-національного матеріалу. 5. У виконанні сучасних творів, особливо вокальної музики, слід прагнути синергії всіх виражальних засобів, їх поєднання в цілісному образі художнього акту. Йдеться про синергію музичної інтонації та акторських виразних засобів – просодії словесного мовлення, міміки, рухів тіла, одягу, зачіски, макіяжу. Виконавець має постати перед глядачами не в образі викладача, який демонструє навчальний матеріал, і не в образі артиста-виконавця, а в ролі представника творчої інтелігенції епохи декадансу, аристократа духу, вишуканого стиліста, майстра художньої містифікації.

Перекладення симфонії-балету «Зелені святки» Віталія Губаренка як форма оновлення творчого проєкту

Ольга Костянтинівна Щербакова — 2024-12-05

Дослідження присвячене особливостям перекладення симфонії-балету «Зелені святки» Віталія Губаренка для двоклавірного дуету з точки зору оновлення самим композитором свого творчого проєкту, що є дуже важливим напрямом композиторської творчості, який спрямований на поповнення репертуару фортепіанної музики зразком синтетичного жанру вітчизняної сценічної драматургії. Методологія дослідження базується на застосуванні джерелознавчого, аналітичного, жанрово-стильового, семантичного методів, які дали можливість виявити основні складники специфіки перекладень хореографічних творів для дуету піаністів. Наукова новизна визначається виявленням особистісної проєкції Віталія Губаренка на трансформацію сценічного задуму в інструментальний варіант. Проаналізовано існування серед театральних постанов балетних вистав на «не балетну музику» та авторські перекладення балетної музики або її частини для інструментального виконання (для фортепіано solo, для фортепіанних ансамблів різних типів, для камерних складів). У результаті аналізу авторського перекладення балету «Зелені святки» для двоклавірного дуету виявлено, що у разі збереження художнього цілого симфонічно-хореографічного твору перед інтерпретаторами постають суто виконавські завдання: розкриття програмно-зафіксованого плану розгортання хореографічного дійства; відтворення тембрів оркестрових інструментів; передача пластики танцювальних рухів та жестів; вибір штрихів залежно від образно-емоційного наповнення; тематично-динамічний розподіл музичного матеріалу між фортепіанними партіями; визначення плану педалізації як чинника активізації тембрально забарвленого звукового простору твору. У вигляді висновку зазначено важливість перекладення балетного твору для інструменталістів як збереження музичного тексту в новому сприйнятті і продовження його існування в концертній та педагогічно-учбовій практиці інструменталістів.